中天月色好谁看

 

    《按摩师》从深圳开始写，一直写到南海才完成。写成《按摩师》之后，一个偶然，我在网上读到了帕拉尼克的《足部按摩》发现不少巧合之处，譬如，第二人称，家庭因素，枪，保镖，黑道人物，逃亡……也许是这些巧合，让我对刚完成的作品自我感觉非常良好。

    写这篇作品的念头产生于今年8月份，开了好几个头都失败了。10月在深圳读《V.》时突然知道了怎么写，并完成了大部分，一口气没延续那么长，搁浅了。在南海住在某荒凉的宾馆里看8439的小说。明白了自己已经完成大部分，只需要小小地改变一下，对一些因素的凭空取来便足以保证作品质量产生意想不到的转变（这种情形跟写《她还小》时差不多），结果真的成了。09年不用那么尴尬了。

 

品钦让我心烦，我好像听到了他在嘲笑我写的不是小说，就像卡波特那个娘娘腔尖酸地讽刺凯鲁亚克：“那不是小说，那是打字。”《V.》的每次闪光都让我达到了承受的极限，它不是写得太好了那么简单，你得痛苦地承认他写得完全没有问题，承认一次扇自己一巴掌。这是一本我不希望看到它那么好的小说。那些事情你还没来得及反应过来，它们发生了，这种发生不是发生，是出现。弗尔林神父和他的老鼠情人，这到底是怎么一回事——我痛苦死了。它们的出现有点像罗伯特·勃莱诗歌里面描述的：

 

走过露营地，我注意到一个旧抽屉柜。

我打开抽屉，发现小白马朝后面奔驰而去。

 

可是品钦连破抽屉都没有设置一个。那天刚看了几十页《V.》，我的心处在狂想之中，像鞭子一样的狂想，我走到隔壁去，敲那个不认识的姑娘之虚掩着的门，我轻轻地敲了两下，透过门缝看到她男友那对着电脑、难以接近的背影，姑娘芝麻般的声音从某处发出，又由那背影反弹过来：“稍等一下，稍等一下。”我像小白马一样出现在门缝里，姑娘和笔记本一块趴在小小门缝里的巨大床上，被子之抓起的一角刚好能盖住她光溜溜的屁股，我看到了她的洁白的背，我说：“那个……网线怎么断了？”“出去！”姑娘尖叫起来，其中夹杂着她男友尽职尽责的回话：“什么网线？”我退了出来，心里想着：原来她们在房间里面都是一丝不挂的。“我没叫你进来，你怎么进来啦！”我才不想狡辩。大不了，以后再也不进去了，这是第一次，也是最后一次。她那个男朋友太可怜啦，这不幸的事件，跟他在马路上没招谁没惹谁地走着被车撞成肉酱一样。按照《V.》的想象法则，事件对他而言还可以更加不幸：自从我无意之中闯进她裸体的视觉体系之后，我对她的玉体念念不忘，而她也被这突如其来的视线的抚摸弄得下体呼吸加快，因为她妈妈从来没告诉过她碰到这种事情应该怎么办，于是我们自作主张趴在一块悄悄地判了那个男人绿帽子罪。这一切没有成为事实，是因为这些需要有多么好的心情作保证！通奸和创作的乐趣一样，不应该是心似死灰者所能享受到的。我现在缺乏的正是通奸的伟大的心情。现实和艺术啊，我对你们同样地厌烦，因为你们从来没有将我照亮，也没给过我勇气和正宗的欲望。

    ……说点别的。我今天和小伙子去了趟图书馆，因为我一直念念不望马丁·艾米斯的那本《时间之箭》。我想看看他是怎么窃取卡彭铁尔的念头的。我们上了一辆空空荡荡的公交车，在任何城市这都不能不说是一个奇迹。这辆空空荡荡的大车，我俩坐上去之后就差不多满了（我俩创造奇迹成事不足，改变奇迹败事有余）。公交车前端的座位是面对面的两排，比较适合那些对人类的面孔百看不厌的人的屁股。公交车的中间部分只有靠窗的两边各有一排单排的座位，因为太孤单了，所以不适合孤独者，况且那些老人上了车之后总是直奔这些座位边上，用生殖器的高度对着你的脸。所以当小伙子正准备坐下来时，我制止了他：“最后排有两个空位子，我们坐那！”我们朝车尾奔去。车尾的座位是这样分布的：前四排都是双座位，最后一排是连体座，只有最后一排上还有挨着的空位置，我们就坐在了最后一排，整个车厢都在我们目光的掌握之中。在另一站，一对刚上车的情侣被活生生地拆散了：男的在车尾的第一排双座位上找到了一个空位子，他身边是一个坐得耳朵都麻木了的男人，女的则坐在了车厢中部的老人专座上。从整个车厢来看，这决不是仅剩的两个空位子，但挨在一块的位子确实没有了。没多久，一个老人上了车，那女孩将位子让给了他。她现在产生了一些无聊感，她避免跟任何人的目光接触。但是很快，她有了新发现，车厢后面还有另一个隐藏着的空位子，而且跟她的男友比较靠近：是男友身后的第三排的靠窗的位子。她走向那个位子，经过男友跟前时，将手里的一袋零食放在他的手里。空位子旁边的男人双腿并拢，并将身子朝过道转了过来，让出一条由他的身体和前面的靠背形成的夹缝，尽管如此，女孩从他膝盖上方跨过去时，她的大腿后部屁股稍下方还是触到了他陌生的膝盖。我小小地激动了一把。哦，她的黑色小短裙，她由化学元素组成的不像肉体的肉体。还有那个虚伪的男人和他应该满足了的膝盖。不排除这种可能，他之所以在下一站就下了车，是因为他再也不想被别人“误会”了。他说什么也要下车。尽管他离目的地还有二十站。那女孩挪动着屁股，从靠窗的位子上移了出来，又站起走到前面男友的旁边，拍了拍他的肩膀，指着后面那现在空出来的两个靠在一起的座位。他们一前一后走了回来，坐在了一起。告诉你，那一刻我悟到了什么：我心里美美地叫了一声——“胡了！”你能否体会到，那些细微的以及不是决定的决定，是多么强大的形式，那些对所有事件进行导流的不是玻璃搅拌棒，而是偏执地、不断地在最后一瞬间才向你转过脸来的排序，这些排序决定了——先于人的决定的——种种联系，只有永不间断的无孔不入的联系才是主宰一切的。想到这里我多么地激动呀，比看到任何跟我无关的人之间的肉体的碰撞更加激动。在那一瞬间，我不由自主地联想到了麻将，我终于看到麻将是无生命的，或者说，我终于找到了一种无机的生命体，那就是我在《无人驾驶》里面试图表现过的那种生命，比人的生命更早也将会延续得更久的生命，它的元素里面没有碳，也没有任何化学性质。从来就不是我们在玩麻将，而是麻将在玩我们，事件和结果——这个世界上最强大的生命——无处不在地飘荡在我们身边，我们连它们的宠物都算不上。当我一时糊涂误将手中的两个二筒打出去，又神使鬼差地摸上来那个绝张七条最后胡了牌；当那个女孩子无意之中坐在那张老人专用座上，又将它让给了老人，最后凑巧坐到了一个即将下车的男人身边，使得她能和她男朋友坐在一块；当我发现黑笔竟然能写出红字，而且无人能改变这一点时……我看到了它们，一些无人驾驶的没有肉体的——如果非要拟人的话——警察。

 

玫瑰的牺牲

——评鲁毅小说集《梁金山》

 

 

一名作家正在写一篇小说时，电话铃响了，一位朋友邀他出去聚一聚；这位朋友坐在约好的地点一边等他，一边读着一本小说打发时间；而朋友翻阅的这本小说便写到了这一切：作家的写作、电话、朋友的等待和阅读、以及这一切本身如何出现在小说里；小说还讲到了一宗谋杀案，而这宗谋杀案并不是文学的虚构（像我们在很多小说里读到的凶杀案那样），而是另一篇小说的内容；那篇小说和这篇小说一样，出现在鲁毅的第一本也是至今为止唯一的一本短篇小说集《梁金山》里面。这个故事可以翻来覆去地讲：鲁毅的第一本小说集《梁金山》里面有一篇写到某位作家完成的一篇小说，内容涉及了一桩谋杀案，而另一篇小说里也提到了这起案子——作为某位读者读到的小说的内容；这位读者正是为了等待朋友打发时间才读这本小说的，而他所等待的朋友正是那位作家：当时他正在写作，对方就打来了电话，而他正在写的那篇小说里便讲到了这一切……它可以像一个圆圈一样，从任何一点开始，在任何一点结束，不断地讲下去。

 

评判鲁毅小说的困难，就像面对这则周而复始的故事，你自己看吧①。它很好？它不好？在你还不知道我的动机之前，或者说在我自己还没有什么动机之前，再来看看鲁毅的另一篇小说——

一对情侣看到一幢高楼的顶部坠下两名跳楼者，重重地砸在他们脚下的地面上，死掉了；在其中一人的提议下，两人达成一致的想法：上楼顶去看看；于是像电影里面诡异的回放镜头一样，两个人爬上了楼顶，跳下，砸在地面上死了，一对情侣看到了，在其中一人的提议下，两人达成一致的想法：上楼顶去看看……这也是一个可以无限循环的故事，在这个故事里，一个人可以先看到自己的死亡，然后再奔向死亡，有点像某种购买行为。

这个故事看上去似乎是科塔萨尔的主意，你们再看看吧。

 

一个评论者故意颠覆他评论的作者的作品形象，这也许还是第一次。鲁毅小说的风格完全不同于我“复述”的这两则故事的风格。事实上，相对于他的小说，这些故事多少显得有些过时了。因为这种似乎含有深刻寓意的低级童话，总是试图与现实发生联系，而鲁毅的小说早已将这一无益的企图抛弃得干干净净。假若在一部作品的诸多品质中，你们更看重真实的话，我肯定会这样为鲁毅的小说作出辩护：创作出一部作品，让它在某些方面显得真实并不难，一种不敢想象的挑战是创造出这样一些作品——它们刚好完全不反映现实。棘手问题的第一个突破口是，我看到鲁毅的小说反映的恰好仅仅是他的小说，尽管这不一定是他的挑战。

《世界１、２、３》是这本集子的第一篇，它的形式颇能说明问题——“形式”对于鲁毅这个研究对象来说，是一个很重要的关键词。它的副标题是“对人称代词的使用”，标题后的第一页（也就是说正文的一开始），便是一个注释，过分的对人称代词的并无新意的理解与解释。这只是一个演练。形式上的正文是三个互无关联的故事，分别以“我”、“你”、“他”和“她”作为主人公。这三个故事在每一页都占有篇幅，直到各自自然结束，采用的排版措施是，用两条横线将每页分成上中下三栏，第一、二、三人称的主人公的故事分别对应第一、二、三栏。一个避免呆板的做法是，每一页中，横线的位置都不尽一致，各栏所占的版面时宽时窄；而且尽量不在一个自然段结束的地方划上横线（刻意的自然）。由于阅读的习惯，大段文字中间突然出现横线，下面的内容很容易被误以为成注释部分，注释下面再出现横线，又被看成对注释的注释。于是在这里，“他”和“她”（骑车郊游并情不自禁地在野外苟合）的故事（小说），成了对“你”（挤公交车、淋浴、打电话、约会、写作——记住这些，因为它们全都是鲁毅小说中单调得令人窒息的重要元素）的故事（小说）的一种注释，这两则小说都是对“我”（在麦当劳上班的女孩）的故事（小说）的注释。当你看完所有正文和“注释”之后，这篇名叫《世界１、２、３》的小说还没完，尽管在１９页（三则故事中的最后一则结束的地方）已经留下了那么多空白。第２０页是一则标题为《补充与说明》的楷体文字，——从故事情节来看《补充与说明》是鲁毅小说中最精彩的一篇，虽然它只是《世界１、２、３》中的一部分——形式上很像是某人为这篇小说写的一篇放在后面的序，或跋，或评论（我更喜欢这种说法）。

我们打量着这一形式：《世界１、２、３》在形式上描绘了一本书的形式——也是对文学的最形式因而也最敏感的描述。它由标题、副标题、对标题的注释（这是对特殊情况的考虑）、正文、注释、对注释的注释（这也属于特殊情况）以及评论组成。正文里的“注释”又可以理解成为对文学无穷无尽的阐释。这是形式最宽阔的隐喻，一道最边缘也最简单的弧线，它干脆直接将“文学”圈在了里面。而敏感也正是因为如此。这不是作者的敏感，而是作者将自己置于一个十分敏感的位置。坚持这种纯粹的理解的话，作者只写了一篇小说，那就是关于“我”（在麦当劳上班的女孩）的小说。

 

到此为止，我已经对鲁毅的小说作出了三种解读（两个无限循环的故事和一个关于文学本身的隐喻）。前两者是故意颠覆他作品风格留给人们的印象，为其作品添加了莫须有的现实意义，后者是故意避开作者设置的深刻含义，将目光停留在最简单也最直观的层面上。鲁毅的小说是我读到过的最有希望②的文学作品，尽管这希望过于浓郁，以至于希望的味道永不散去。在他的小说里，人物总是做出如此标准的文学动作，有着如此端正的文学视角，其作者用这样一种比较糟糕的方式告诉我们一个绝对的真理：文学的全部价值在于它恰好不是现实。他造成了自己的牺牲。所以我必须完全摆脱他对自己作品的全部期待，用一种对待他作品最有效的方法——“误读”——来分析他的小说。因为文学是一种魔法，它代表的是一种向着文学本身的难度进发时的极度自由，除了艺术自身所要求的高度而带来的困难重重之外，它是不受任何约束的。

 

《世界１、２、３》中关于“我”的部分，是鲁毅小说里面我最喜欢的“小说”。那也是他自己绝无仅有的一些文字，尽管在很大程度上说，那不完全是他的原创。而是根据真实世界里别人的生活和话语加工而成的作品。那些生活的场面，漫不经心的吐露和别扭的表达多么真实、鲜活，而这些在作品里面，又恰好不是现实。它遭遇了沉闷的注释，文学的注释，在形式上。还是在形式上——因为我不知道这些单独存在过的各部分③之间在创作时间上孰先孰后——注释的注释，那个关于“他”和“她”的故事，以一种简单的粗暴靠近了少量的恢复后的“有趣”。但它以后就再也没有出现过了。

充斥着鲁毅的虚构世界的是失去光泽的动作的丛林。首先目的被隐藏了——那是照亮人物行为的远处的光——黯淡了。人物迷失在自己发出的众多动作之中，他们生存的意义被剥夺，充公给了文学。鲁毅提供给这些人物的是最基本的仅够活动下去的东西（对他们而言与其说是帮助，不如说是约束）：万有引力、运动定律、浮力理论、光学原理、物体的物理属性、量子力学、基础数学、气象现象……鲁毅这位上帝给他这个仍然以现实世界里的物理法则为客观基础的虚拟世界带来了物理人，他们装模作样地过着人类的日常生活。这样一个沉闷而稳重的世界，藉着它的创造者的细腻和沉着，抵消了生活的重力，向上飘浮到了理想的境界：恰好不是现实，也恰好不反映现实的境界。

那么鲁毅小说与现实的切点在哪里？——它不可能没有。

 

我刚才说过《补充与说明》这一部分是鲁毅小说里面情节最精彩的独立部分。它几乎贴近了现实中的关系，与更多可能的生活的概念作了一次危险的近距离的接触。但它又的确是最令我失望的一个故事，这种失望来自于弥漫在故事之外的语气，它暴露了他的优越——这种优越同样属于所有的好小说家，或者说来自于小说艺术本身。

 

林强最终选择了打电话给前女友（现在什么都得冠之以“前”字了）。这需要一些勇气和傻气，正好这两点他都有。他运气不错，是她接的电话。一开始他就约她出来坐坐。她说她结婚了。他确实被这一消息吓了一跳，可也只是那么短暂的一会。他还是颇为大度的用诚恳的语气继续约她而没有退却。事情的发展有些出人预料，她的回答也极为爽快。很快，他们就会在他家附近的“乐达咖啡茶室”见面。这是他们以前经常约会的场所，她也并不避嫌。马上，我们就能见到他匆匆的收拾之后出了门。

 

很多时候自信就像一个人身上的缺口，通过这道口子，他的内在于无意之中让人一览无遗。这需要一些勇气和傻气，正好这两点他都有。在鲁毅小说克制的语言里面，这些字眼的出现绝对是一个粗心大意的奇迹。这里暴露出来的不仅是它本身，而且已经让人隐约感到一些不祥。鲁毅潜伏的春雷在内心深处隐隐传来，很快更多不谐的声音越来越真切了，我发现了更多、包括一些之前被忽略了的苗头：

 

不怕告诉你，真的没什么。……（而不是我们自以为聪明的他和她终于结合在一起）……他们各自的爱情故事惟有他们私下里分享，别人无从得知的同时也不会有任何兴趣。……我们在他跨过门槛的那一刻按下手中的腕表，之前我们已经像警匪片中的突击队员核对过各自的腕表。……那么，他出了门，向左拐，反正不是向左就是向右。……他运气不错，是她接的电话……无疑……现在……毫无办法，她就是冯娟娟。……假设……当然……关键在于……

 

我越看越震耳欲聋。无法再继续引用，现在我感觉通篇都是这种苗头，每个字都带有该种气息。这到底是属于一种什么性质的气息呢？让我来尝试着翻译一下吧（如果气味可以翻译成文字的话）：这是小说；我说了算；但我决不会乱说。

正如鲁毅笔下的客观得益于他深厚的文学修养、端正的文学品味、高度的艺术自觉和扎实的叙述功底，身处小说王国的他，凭着他从未证实的优越感和慌乱的自信，一种可怕的主观不被察觉地一同流露出来。这种主观就是对世界的评价，代表小说对我们的现实（生活现状和文学现状）指指点点。在我看来，可能这就是鲁毅小说与现实之间的切点：那唯一的一点联系。

 

在鲁毅的好几篇小说里，除了有不止一个叙述者之外，通常会出现一个书写者。如果这几篇小说里的书写者是同一个人的话，那么这是一个左撇子，用左手写作的人④。说到这里，我自然地想到一个约定俗成的说法，人们形容某位作家兼事不同的文学体裁时一般会引用它，比如说，如果既能写诗又善于写小说，人们便说他“左手写诗，右手写小说”。鲁毅正是如此。他的诗歌读起来，与他的小说是相通的，甚至感觉雷同。这种感觉便是优越，是赋予自身的一种资格。《补充与说明》中的暴露是一个特例，在其他的篇章里，他掩藏起这种不被欢迎的锋芒，使得它更加气息化，微若游丝——某种诗人特有的、不动声色的揶谕。鲁毅掩藏起来的不是评价世界的做法，而是世界并不值得评价的想法。这种想法本身便是对世界的最无情的评价。

也许他知道，染上生活的气息就代表着放弃了评价世界的权利。在“麦当劳女孩”的故事里，一切都不触及这个世界，“上早班的时候是一个游魂，默默在做，不需要什么心情”（这是他小说语言里面少有的灵活的典范）表达的就是这种茫然。而从第三个故事开始（注释的注释），“从阳台上往下看，失去了当时身陷其中的现场感：迅速移动的重达五吨的汽车带起的阵风掀起了衣服的下摆，甚至推动着单车向前加速。”——这是第一次预感到将要作出评价，但已经不是第一次评价。“方向盘在司机的手下不时地按顺时针或逆时针转动着。”到此，他已经完全熟练了这种表达——典型的鲁毅的语气，物理学词汇的大量出现，表明了他内心的严肃、对肉眼可观的世界以及别人反复说出来的世界的严重不放心。

 

对鲁毅小说的意义的探讨，必须停下了。也许我们发现了一些东西。但这远不是最重要的。小说揭示出来的意义（我是说我们在这里徒劳地翻找他小说里面的意义）并不等于小说存在的意义。要言说后者，则应该放眼更表层的东西。因为意义总是浅埋在表面上。

比如语言。没办法用几个老套的形容词来概括鲁毅小说语言的特色，我试着指出这样一种发现：除了刚才提到的几个特殊的例子外，鲁毅绝大多数小说里面的语句可以整段整段地互换。正如一条平静的河流，从上游截取的一片水面，可以放到下游去。

他不仅喜欢用语言来展开现象中的细节，同样喜欢打磨语言本身的细微之处。在《梁金山》里面描写一个男人浇花的一句，同时也是他使用语言这项工作的生动写照：“现在他往花洒里灌满了水，开始浇花，直到确保每一片叶子都带上水珠时才停手。”鲁毅对语言的要求，就是要确保每一片叶子都带上水珠。

这种谨小慎微还可以从另一个方面看出来：他的小说的自然段都不长，一般都在十二行字以内。他的每个标点只负责中等长度的字数（也不会太短），大多数在１２~２０字之间。他将语言填塞在这固定的格局里，仔细地打磨它，让它显得光鲜、漂亮，具有流线的外型，而它则忠实地给出他想要的效果，那些精确的意思和模糊的意义。他们相敬如宾，好像从来没产生过矛盾，“她单手套在吊环里站在离我——我只能用五个人的身体这样的尺度来描述我们之间的距离——七个人的身体之外的后车箱里。”他经常能够这样化危为安。在语言的运用上，他缺乏一种狡猾的意识：对语言的危机加以利用的意识。

在写这篇评论的同时，我思考了一些关于文学的影响方面的问题。我得出了一个让我自己也吃惊的结论，它似乎很有道理。这个结论是：在写作的实践中，从那些给我们造成影响的大师们身上，我们只能遗传他们的缺点。大师们在写作方法上的优势既是较难复制的，也是我们自己不愿学习的。因为那会留下很明显的痕迹。但是他们又确实是我们的导师，除了在精神上受其恩惠之外，我们在写作的实践中也会不可避免地被其左右。既然我们时刻注意着不要借用他们的优势（那相当于他们的专利和商标），那么不知不觉中被吸收的便会是那些不易被察觉的薄弱环节。我想将这个理论用在鲁毅身上。

比如，罗伯—格里耶作品中最突出的优势——传奇性、人物身上那真正的幽灵气质等等——并没有出现在鲁毅的小说里；相反，大师作品留下的隐患却在鲁毅的作品里变成了现实——被摄像机取代的语言、打破时序引起的混乱和阅读的沉闷、蒙太奇的毫无个性。他同样没有从博尔赫斯那里盗取什么，除了这位大师在语言上的一丝谨慎和从来不敢对语言造成任何伤害的略显胆怯。

因为没有尝试去对语言造成适当的伤害，所以这过于舒适的语言便对他的小说造成了伤害。语言本身没有帮助作者去达到一种深深的不安，甚至不适。它不是巴塞尔姆所言的那种“别别扭扭、累断脊梁的句子……”，也不具备“因其脆弱而倍受珍爱、与石头的坚定正好相反的结构。”⑤简单地说，他的语言只朝着一个方向——积极的方向——封闭和完善着，并取得了卓越的成效，但是语言更适合以消极的面目出现，艺术也在更多的情况下以这种消极为不可或缺的养分。

 

既然刚才说了要着眼于表面，就很有必要再谈一谈鲁毅的形式。任何东西的表面都是形式。对于这些小说来说，它们存在的意义全部都刻录在这表面上了。

形式被他处理得最成功的地方，就是这种形式诠释了形式本身。一个事物，乃至整个世界，越深层越有道理，因为埋在深处的那个核心总是不断地利用将它包裹起来的一个叠一个的层面来作为自己的原因和条件。挖掘事物的过程，其实是一个不断推算的过程。唯有表面即形式是偶然的，无法解释的，也是最敏感的。因为没有任何一条道路可以通往形式。

不管是《世界１、２、３》，还是《旅馆的房间，又名乌有》，或《午后微风》，又或是《梁金山》，都以相同的形式呈现出其作者对小说形式的这种思考的结果。在这四个小说里，多主题是它们共同的特征，在每篇小说里，多个主题之间并不重叠，也无关联。甚至可以说，完全是三四篇独立的小说拼凑在一块，组成了一篇新的小说。但仅仅因为如此，这篇新的小说便有了如此不可更改不可辩驳的形式，一种强大的存在的理由。鲁毅一直寻找的就是这种理由，他不断地用好几年的时间修改他的作品，直到他发现了这种形式，在形式里培养起了这种难得的自信。他将那些看起来显得毫无道理的作品塞进这种形式里，就像把一个人存在的事实和存在的时间（也就是这个人的内容）嵌入一张面孔里，这张面孔便立即成了此人存在的全部理由。再也无法抹去。

然而，这一形式的最大的缺点就是它过多地呈现出对文学本身的思考（这种思考本身也是一种形式），从而破坏了小说通过自身进行自我探索的必要程序。这使得他的作品里面看不出自然生长和摸索的痕迹，而更像是一种——仅仅是一种——产品展示。另外，他的形式伤害了小说的结构，或者小说的形式取代了小说的结构。对小说艺术来说，这是得不偿失的。如果说形式允许留下明显的人为痕迹，那么小说的结构则是一种相对自主的属性，它只由小说自身决定；形式是可以看见的，而结构则只能供人想象。

 

只有在万事俱备的情况下，人们才会去指出还欠东风，并且夸大这一缺陷的重要性。鲁毅小说的价值和缺憾都在于，它本来可以具有更突出的价值。若不是因为有这样的可能性在，在这儿指出他小说的这些不足立刻变得毫无意义。

我说过，鲁毅的小说是当下最有希望的小说，这是因为在这些作品里我看到文学面对冰冷的现实时表现出来的充分自信以及自我满足。这自我肯定和自我满足都表现得如此坚定，毫不妥协，理由充足。但是，我同样说过，这希望的气味太过浓郁了，以至于希望永远只是希望。我真担心我们的优秀作者们埋头写到一百年后，仍然怀揣着这同样的希望，那其实是一件坏事，是于最有希望之处失去了希望。

鲁毅小说里面，人物完全摆脱了现实杂质，散发着浓浓的独特的文学气息，这是因为他一坐下来写作时，面对着的便是一个已知的文学秩序，一处过于理想的虚构之巢。他的写作只是对这意料之中的理想进行实践或证实的过程。如果这是一片小树林，在鲁毅到来之前就存在于那里了，那么他所做的一切都只是细心地灌溉它，直到确保每一片叶子上都带上水珠才停手，然后看着它们成长，成长参天大树。他是我们这些写作者中罕见的固执者，坚持使用单重标准的实践者。他创作态度的执着让人误以为他只能接受一种文学（一个像铁轨那样笔直的理念）。而其实鲁毅的文学趣味非常纯正，同样也不失包容与理解，他喜爱的作家难计其数，在文学鉴赏方面，他绝对是一个多重标准主义者。

在《旅馆的房间，又名乌有》这篇小说里，他再次露出他作为一个世界评价者的面目，这对我来说，无异于他的一次惊艳的现身。这个句子激动了我：“只有玫瑰具有人人皆知的面貌。”这是在描述阳台的植物时突然冒出的一句评论，它体现出真正的焦虑：具有人人皆知的面貌是多么扫兴的事情，特别是对于像玫瑰这样的花来说。

我还说过：他造成了自己的牺牲。这种牺牲或许是巨大的，这种牺牲也许就像玫瑰花这样美好的事物，使自己丧失了具有其他不同的面貌的可能和途径。鲁毅在一种良知与责任的驱使下，自动担负起沉重的使命感——我想任何有着文学良知的读者在读到他的小说时都会感觉到这种沉重。正是他对文学的这种责任和使命将他限制了，他的单重标准、他的人物所发出的文学动作、他的世界评价者的语气、他对形式的严格追求、他的过于端正的小说语言、甚至他小说中“有趣”因素的骤然消失……都与此不无关系。正如一个深爱着自己女儿的父亲，在亲眼目睹女儿的堕落时，怎么也没法再滋生出以前在女儿的床前讲那些哄她入睡的故事的心情了，而是突然变得严肃、严肃得让自己缺少了往日的活力。而我们的文学的实质，更应该接近于那些父亲们在女儿们床前讲述的有趣的故事，而不是一张在堕落的女儿面前变得阴沉和暗淡的脸。

 

　　　　　　　　　　　　　　　　

①      巴塞尔姆《玻璃山》中第27个句子：你自己看吧。

②      希望不是指文学给读的人带来生活的希望，而是指因对写作者产生希望而导致对我们正在创作的文学抱有希望。所以也跟已经属于过去式的经典文学无关。

③      《梁金山》里面的小说大多数是用新的组合形式将以前的独立作品拼凑成新的篇目。比如《世界1、2、3》以前是四篇独立的小说。

④      在《旅馆的房间，又名乌有》里面，提到了书写者的这个细节：“我的左手拿着笔。”

⑤      巴塞尔姆在接受麦克弗里的采访时谈到，他寻求的是“一种特殊的句子，或许更着眼于它的别别扭扭，而非它的美丽之处，一个累断脊梁的句子……。”而“句子是一种因其脆弱而倍受珍爱的结构，与石头的坚定正好相反。”则出自于他的小说《句子》。

 

《梁金山》(鲁毅,副本制作)
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《来自莱斯博斯岛①的消息》

我背离正确路线不愿
再遵守本地的法则：
也许是偶然或硬雨
使我的脑灰质发生了变化
我不能再像姐妹们那样生活了。

我不喜欢我们这里的虚无
我看见了坚挺的树枝我想
和异性亲近从此我不再
像过去那样喜欢圆脸了
夜里有一位大胡子睡在我的床上。

总有一天姐妹们会发现
我确实在拥抱我的视觉
后象②在跨越雷池
她们会对我处以火刑不久
我的大肚子就会暴露我的隐私。

①：莱斯博斯岛是爱琴海东部岛屿，古希腊女诗人萨福在此居住并和她的女弟子发生同性恋。
②：后象，光刺激停止作用后暂留的视觉形象。

《六月》

上帝与我们同在！牧师先生
貌似山妖把车开得飞快。
他信赖保险杠一路
狂奔超过了那些最豪华的轿车。
我吓得白了头，当我们抵达小城时
发觉风光如此秀美；椴树和栗树
耸立在林荫道，一片片池塘
迎面而来；蓝色的公路
变成了一条拱起的跳跃的小蛇。
我的心情真愉快。我向草地上
一匹双色的骏马问好，我的孩子
数了大约五百棵树。牧师
向我灌输信仰，我们驶往
吕根岛，卡斯珀·大卫①
曾在此画了一幅粉画。绿蓝
双色的大海就在我们脚下
海中有扇贝和颤动的海星。
我坐在路边的一块石头上遥望
昏黄的缓缓西沉的太阳——
世界另一边的情人。睡觉时
我整夜都觉得冷。德兰斯克②的牧师
则在读雅各和拉结的故事。

①即卡斯珀·大卫·弗晨德里希（1774-1840），德国早期浪漫主义画家，他在吕根岛东岸的斯图本卡默创作了粉画《定婚》。
②德国北方小城，在吕根岛西北岸。

《大渔网》
[美国]鲁滨逊·杰弗斯

我们的沙丁鱼渔民在月夜的黑暗中撒网，日光和月光
他们说不出网撒在何方，看不见大鱼群反射的鳞光。
他们从蒙得勒朝北移动，沿溯圣大克鲁斯海岸；驶离新年角与鸽子湾海港
了望的水手看见大海紫绛的夜晚奶油色灯光闪耀的内湖；他指点着，头盔
掉在漆黑的船头，摩托艇围绕闪光的鱼群打转，鱼群急匆匆游进自己的大网。打渔人关上铁网结
收拢网底，用尽力气将大网拖起。

《唤醒老妇人》
[美国]威廉·卡洛斯·威廉斯

老年
这是小鸟鸣叫的
飞翔
在冻结成冰的雪原上
掠过
光秃的树枝
跌跌绊绊
是黑暗的风
挡住了他们的飞行
那是什么？
在坚硬的草茎上
这群鸟在栖息
雪原
撒落了种子的
破壳
丰满的笛声
带着颤音
而风势变缓

树冠
铁树
键子
鸡毛键子
女孩
三个
一直亮着，闪烁，变着颜色
霓虹灯招牌
行人走过
跑
停下接电话
边接边走
一溜烟地
嗡嗡，隆隆
大货车
雨天
洒水车
电子音乐
俗气，烂俗，刺耳，缺少变化

这个不是诗，是那天晚上我觉得自己有把握能写下的词，或短语，用来记录我看到的“确定的”东西。我觉得这些词是毫无问题的。

《倾听者》

［美］沃特·德·拉·麦阿

“这里有人吗？”行人问，
　　敲着月光照亮的门；
马儿安静地嚼着嫩叶
　林边山坡长满羊齿草
小鸟从角楼惊起。
　飞掠行人头顶：
他再次打门；
 　“有人吗？”他问。
无人应答；
　头没有从窗中伸出去
没人看见他灰色的眼睛，
　他默默地呆呆站着。
这个主人独自住在这房子
　象幽灵在倾听
站在静谧的月光下
　听着那人从世俗中传来的声音；
眺望黑夜星空中想象的银河，
　走进空盈的大厅，
领略那行人独寂的叫声
　在空气中震动。
他感觉他们太陌生，
　沉默回答了呼喊。
马在走动，嚼着青色的草根，
　天上伸满树叶；
他突然打起门，
　抬起头，大声地：——
“告诉他们我来过，无人回答
“我留下了话”，他说。
仍然静寂无声。
　每一个字他都说过
反响声穿透静屋的阴沉
　有人始终知道：
啊，听见离开的脚声，
　是铁蹄敲打石板，
蹄声渐渐逝去，安静重又舒适地归回。

《小山的妻子》

［美］罗伯特·弗洛斯特

孤独
                她的话
一个人应该像你我一样
　　关心那么多事情
当鸟儿围着房屋啭啼
　　似乎说的就是“再会”；

或者留神它们飞转回来
　　不论它们怎样唱歌；
真理的确存在于我们
　　对于每件事情的高兴和激动

我们对这里的其它东西太悲观——
　　因为鸟儿塞满了肚皮
它们自己在相互打量
　　垒建或者抛弃安康窝穴。

房屋的害怕

总是——我告诉你他们知道这个——
他们回来总是在夜晚
从很远的地方进入寂寞的房屋，
电灯没有开亮，火光成了灰烬，
他们知道如果去摇晃开锁
如果得到可能的遣逃
警告的时间和机会；
他们选择房屋内外的夜晚，
他们明白如何离开宽大的门房
直到里面燃起不灭的灯光。

微笑
              她的话
我不喜欢他离开的方式。
微笑!它从未带来快乐。
他沉默地微笑——你看见了他？——我相信!
也许因为我们只给了他一个面包
从我们的贫穷中我们知道怜悯。
也许因为他让我们得到什么
当他可能抓住时从我们那里抓到。
也许他嘲笑我们为了存在而婚嫁。
或者存在的年轻(他喜欢
我们所有的关于衰老和死亡的想象)
我怀疑他所踏足的道路究竟有多长。
他从林中眺望正如没有眺望。

常常重复的梦想

她说黑暗不够
　　黑暗的松树
总想尝试掩蔽他们
　　寝室的门窗。

顽固而无不成功的手
　　带着每种无益经过
种出大树，似乎有只小鸟
　　落在神秘的窗前!

它从未飞进屋中
　　两只中仅有一只
害怕出现在一个树林
　　经常会做的重复的梦里。

冲动

对她来说这里太孤独
　　太荒凉
既然这里只有他们两个
　　没有孩子，

工作量很小，
　　她自由自在
跟他去沟犁土地
　　或者伐木。

她在木头上休息，抛扬着
　　新鲜的木屑，
一支仅对自己唱的歌
　　由唇边滑出。

她又去砍断一根
　　黑槟木树。

当他叫她时
　　她迷路太远，几乎没有听见
没有回声——无人说话——
　　没有回来，
她停下，一阵猛跑
　　瘫在羊齿草中。

虽然他到处寻找
　　却再也没有找到，
最后问到她母亲家中
　　她在那里。

突然晃动的灯光
　　他得到一根丝带
于是明白了结局
　　紧紧傍依一座坟墓。

 

 

[法]保尔·艾吕雅

石头在水面蹦跳，
轻烟不能透入水中。
水像谁也不能伤害的
一块皮肤
却接受人和鱼的
爱抚。

被人捉住的鱼挣扎击水，
发出弓弦般的鸣响，
它要死了，再不能
吞咽这世界上的空气和阳光。

而人也沉入水底，
为了鱼，
或者为了柔软但始终严闭的水面
那难熬的孤独。

三点钟，天色变很暗。暗到什么程度。一棵树在发出摇晃，在那边，已经有点久了。这是一个有趣的地方，很多人喜欢来，是一个公园，差不多，一个跟别的公园差不多的公园。公园有点大。不大不小。有些石板凳，冰凉冰凉，这里一条那里一条。人们来了，走一走就累了，然后就往石板凳上一坐，叹口气，说起话来。有些人不太说话，坐在别人旁边，老半天，一声不吭，什么时候走的自然不知道，这种人就是，悄无声息的。有些颜色非常漂亮，一块一块的，边缘相渗。